Vaches, pigeons, touristes, guerres et folklores de la vieille Europe : une conversation entre Guillaume Janot et François Piron


Guillaume Janot : Ce livre a pour colonne vertébrale un ensemble d'images que j'ai réalisé dans le cadre d'un projet itinérant en Europe, suite à une bourse de la Villa Médicis hors les murs.
J’y poursuis mon travail, c’est-à-dire qu’il s’agit d’une circulation dans les codes culturels, et pas du tout d’un rapport au paysage, ni à une géographie de l'Europe.

François Piron : Ce n’est pas une dérive en Europe, mais une focalisation sur des lieux très précis, et parmi eux, certains extrêmement emblématiques, en tant que signes, dont paradoxalement nous n’avons pas de représentation en image. De Berchtesgaden, par exemple, le nid d’aigle de Hitler, il n’y a pas de représentation qui se soit imposée dans l’imaginaire collectif, pas davantage que de la place à Munich où Hitler a fait ses premiers discours. Parfois, au contraire, tu photographies des lieux dont on a une représentation complètement figée, comme par exemple la photographie de couverture qui montre un point de vue différent du passage piétons d’Abbey Road ; de ce lieu, on ne connaît qu’une image, celle de l’album des Beatles, qui affaiblit sa réalité en tant que lieu. Donc des lieux dont on n’a pas d'image, ou des lieux dont on a tellement connaissance par l’image qu'ils disparaissent comme lieux.

GJ: Mon but ne consiste pas à pallier des déficits de représentation, car que ce soit pour Berchtesgaden ou Abbey Road, il s’agit d’une approche des lieux par défaut. J’ai réalisé à Berchtesgaden toute une série d’images en tournant autour de la résidence d'été d’Hitler, sans qu’elle soit jamais visible, avec un traitement qui en donne une image extrêmement séduisante, pittoresque, pleine de sérénité, presque de l'ordre de la carte postale.
On connaît la pochette de disque des Beatles, ou les images d'archives d’Hitler avec Eva Braun sur la terrasse de cette maison. Dans les deux cas , ce que je produis, c’est plutôt l'image d'à côté.

FP: S’il ne s’agit pas pour toi de photographier des paysages, comment considères-tu ces espaces? comme des figures? comme des signes relevant de l'histoire culturelle? C’est vrai que ces lieux sont iconiques, et appartiennent à un paysage avant tout culturel.

GJ: Oui, l'icône est présupposée, et je n’opère pas une vérification ou un retour sur le terrain pour comparer des représentations. Il s’agit pour moi de réactiver des icônes pour les déplacer. La série réalisée à Belfast, qui introduit le livre, consistait à aborder frontalement la question du conflit entre catholiques et protestants, avec tout ce qu'on en connaît, les frontières entre les quartiers, les signes d’appartenance qui sont visibles sur ces territoires… Les couleurs des drapeaux anglais et irlandais sont peint sur différents éléments de l’espace urbain, pour définir respectivement les quartiers protestants et catholiques. Le passage au noir et blanc, avec ses valeurs de gris, ne permet plus de définir ces territoires de manière précise. La série montre ce territoire surcodé, sursignifié, surdéfini, en le neutralisant complètement.

FP: Est-ce une manière de dire, dans ce cas-là spécifiquement : je ne suis pas là pour informer ?

GJ: C’est même exactement le contraire. Je veux m’approprier ces territoires en tant que signes, et effectuer un voyage dans l'image, me promener dans les codes de l'image, plutôt que de rendre compte encore une fois de ce que l'on connaît déjà.

FP: C’est en ce sens la continuité du travail que tu as fait jusqu'à présent. C’est-à-dire une ambivalence entre l'idée de produire une image comme production subjective, et en même temps la conscience de l'image comme fait social et comme déjà-là, déjà-vu.

GJ: On entend souvent dire que tout a été photographié, que la photographie participe aussi de cette notion de postmodernisme où on ne peut plus vraiment proposer de nouvelles formes mais plutôt une sorte de recyclage, pour dire ça de manière très large et synthétique. Prenons par exemple la photographie de la vache qui est une référence directe à la pochette de l'album Atom Heart Mother de Pink Floyd : il est pour moi évident qu'avec la photographie, on ne peut jamais être dans le remake, ni dans le plagiat. On tourne toujours autour de ça, mais en produisant quand même une nouvelle image. Dans les images collectives, il y a des choses qui nous habitent, des choses que l'on peut reconnaître très facilement, éternellement ressassées, comme les couchers de soleil ; mais il ne s’agit jamais de plagiat, car, aussi proche soit-elle du référent, de l'image de départ, une image réalisée sera une image originale quand même. La photographie est assez fascinante pour cela justement.

FP: Par rapport à cette image de vache, d’apparence anodine, ou plutôt générique, de quelle manière la réalises-tu ? Est-ce une image que tu cherches, ou que tu trouves ?

GJ: C'est une image que je connais depuis l’enfance, qui m'accompagne, qui fait partie d’un bagage, d’un corpus d'images vues, lues et intégrées. Tu parles d'image générique, c'est exactement ça. Maintenant il y en a deux, celle de Pink Floyd, et la mienne : où est l'image générique ? Il y a une perte de référent originel à chaque fois. Par réflexe, on va lire mon image comme celle de Pink Floyd, mais ce n'est évidemment pas celle-là.

FP: Tu veux dire qu’on ne peut plus voir une vache sans voir une pochette de Pink Floyd?

GJ: C’est plutôt une manière de dire qu’il est impossible d'être un faussaire en photographie.

FP: Est-ce qu’on pourrait déterminer une ligne de partage dans ce processus de fabrication d'image, entre des photographes qui cherchent et des photographes qui trouvent? Je me demande si tu ne participes pas des deux, parce qu’avec ce travail en Europe, ta méthode de travail change un peu par rapport à ce que tu as fait jusqu'à présent, qui était plus, disons, sédentaire.

GJ: J’ai fait des voyages pour aller chercher, pas du tout pour trouver, ce qui était très nouveau pour ce travail : je suis allé sur des points précis, en sachant presque d'avance ce que j’allais trouver.

FP: On pourrait donc dire: annulation du génie du lieu.

GJ: En l’occurence, oui. La photographie de Peter Fischli et David Weiss, ce qu’ils nomment leurs “images/vues”, leur rapport à une image stéréotypique et générique, m'intéresse beaucoup. Leur livre Der Sichtbare Welt (le monde visible) se construit comme un périple, avec ses huit images par page dont on sent le fil conducteur qui les relie, la circulation qu'ils ont effectuée tout autour de la terre. Par contre, dans mon travail, j’aurais plutôt tendance à découdre ; je privilégie le télescopage au parcours, ce qui me permet d'associer la photo de la vache avec Berchtesgaden et Belfast.

FP: Chez Fischli et Weiss, il y a l’humour de l’anachronisme, celui du voyage photographique propre au 19e siècle, comme celui de Maxime Du Camp…

GJ: Fischli & Weiss travaillent comme Bougainville au 18e siècle : c’est une découverte du monde et on suit leur parcours de manière plutôt linéaire. À Berchtesgaden et à Belfast, j’ai réalisé des groupes d'images davantage que des séries. La rencontre entre les codes, les signes et les faits culturels passe par la rupture. Je cherche une sorte d'énergie réactive entre les images en même temps qu’une cohérence qui passe par la lecture de signes que chacun peut reconnaître, qui sont des faits culturels occidentaux très forts.
La rupture et le télescopage n’engagent pas un rapport aussi précis, ni aussi engagé que dans l'image de communication, et dans sa réappropriation comme peut le faire Jean-Luc Moulène par exemple. Je n’ai pas ce type de rapport à l'image réflexe. Je ne suis pas un producteur, je suis un consommateur, cela nous met aux deux opposés d’une chaîne d’images, même si on regarde parfois dans la même direction.

FP: Ton travail récent te conduit à te confronter à des événements historiques et politiques.

GJ: Mon approche du paysage, comme je la traite maintenant sur des lieux comme Berchtesgaden, est différente de la manière dont je le traitais avant. Avant, les paysages étaient numérotés, datés chronologiquement, maintenant ils sont nommés, je crois que la différence est là. Et à partir du moment où tu nommes, où tu situes, le territoire se politise. Et d'autant plus effectivement que j'ai choisi des lieux en fonction de la force des signes que je pouvais y trouver. En 1997, je voulais aller voir Soweto, et je suis arrivé dans un endroit que j’avais l’impression de connaître déjà, ce qui me rappelle cette phrase de Robert Musil: “On a toujours plus de chances d’apprendre un événement extraordinaire par le journal que de le vivre; en d’autre termes, c’est dans l’abstrait que se passent de nos jours l’essentiel, et il ne reste plus à la réalité que l’accessoire.”
Vis-à-vis d’un territoire, je peux déterminer un ensemble d'images qui va en définir un aspect. Mon approche du portrait est assez différente. Je ne définis pas un personnage en fonction d’une classe sociale, je ne cherche pas un type de rapport au corps vis-à-vis d’un environnement. Dans chaque image, j’active les éléments différemment, avec une constante qui est un rapport fond/figure, un sujet très central, toujours les deux pieds dans l'image ; cela définit une relation au sujet, une certaine distance entre moi et lui. Mais c'est quelque chose que je pratique à partir d’une anecdote, d’une rencontre, d’un moment précis…

FP: Tes portraits donnent pourtant le sentiment parfois qu’ils incarnent une idée ; certains ont un caractère allégorique.

GJ: pour certaines images, oui, mais je m’en rends généralement compte à la lecture de l'image, ce n'est pas de l'ordre d'une volonté constructive. Il est vraiment rare que les images soient préconçues, construites avec un repérage préalable. Cela se fait très souvent assez vite, là où je me trouve dans l’instant.
Mais cela me plait que mes photographies ne donnent pas ce sentiment-là, qu’il y ait des images prises sur le vif qui semblent aussi posées et organisées que des images qui auraient été réfléchies et travaillées plus lentement. Un même potentiel d'image peut être déjà là, dans le continuum des choses, ou il peut être élaboré. Quand je construis une image, cela dure cinq minutes tout au plus, parce qu'il s'est passé quelque chose et, en fonction de cela j'arrête tout, je fais refaire l’action, je me contente d’arrêter le continuum des choses, lorsque je sens l'image potentielle qui arrive, quand la réalité ou la situation contient l'image.
Mais je peux aussi m’autoriser quand même la mise en scène, le repérage, je ne m’interdis rien.

FP: Je pense par exemple à une photographie où un jeune homme qui fait la manche ressemble à un chevalier médiéval en prière…

GJ: C’est une image non posée. La capuche grise qui ressemble à une cotte de maille, les genoux sur la bible, la petite bourse de cuir : c’est cette personne qui, au préalable, a construit cette image, très consciemment bien entendu. C’est aussi pour cela qu’il m’a laissé le prendre en photo…
Je déplace sans arrêt le curseur entre la photographie construite et une photographie plus instantanée. L’image du Japonais assis sur un banc devant le passage piétons des Beatles n’a pas cette fulgurance du mouvement, de la rapidité et du rapport à l’espace urbain que peuvent avoir Friedlander ou Doisneau, mais je la considère aussi comme une forme de photographie de rue, exactement comme le mendiant.

FP: Avec Doisneau ou Friedlander, il s’agit de captation, dans la mythologie du photographe qui serait plus rapide que l’homme du commun à saisir quelque chose de signifiant dans la réalité.

GJ: Friedlander ou Winogrand ont créé une esthétique de la vitesse, de l’instant, du mouvement. À l’inverse, mes images sont calmes et silencieuses. Le mendiant ne bouge pas de toute la matinée devant son église. Le Japonais sur son banc est resté immobile un long moment. Ce sont des sujets qui appellent aussi ce type d’image.

FP: Ce calme de tes images, ainsi que leur beauté lisse, ont quelque chose de corrompu. Tes photographies, je crois, travaillent sur cette conscience de la corruption de l’image. De trop belles peintures du monde, qui manquent de basculer dans la mièvrerie.

GJ: Cette magie écœurante… Je tente de m’arrêter juste avant la fixation d’une définition, juste avant la photo de pub, ou juste avant la photo de rue, mais je vais toucher ces choses-là.
Quand je prends un appareil photo, j’ai le poids de toutes les images qui me construisent culturellement, que j’ai pu consommer, je ne peux pas faire une image sans avoir toute cette communauté d’images qui vient interférer avec ce que je vois dans mon viseur. Parfois je ne suis pas sûr d’être un auteur, et cette notion est aussi un curseur que l’on peut régler… je pense que je pourrais très bien, à un moment donné, travailler avec des images que je n’ai pas faites moi-même. C’est quelque chose qui m’intéresse, que je n'ai pas encore développé pour l’instant mais qui me semble tout à fait possible.

FP: On pourrait aussi penser aux images qui n’ont pas d’auteur ; prenons un photographe qui travaille pour faire des cartes postales, et dont la commande va être de photographier le port de pêche de la manière dont on a toujours pensé l’image du port de pêche. Pourrais-tu te mettre à sa place?

GJ: Je pense qu’il y aura toujours la personnalité du photographe ou sa subjectivité, quelles qu’elles soient. La question est plutôt celle de l’instant donné qui ne se reproduit jamais. On peut toujours s’approcher de quelque chose de ressemblant, mais jamais vraiment le refaire.

FP: alors tu pourrais indéfiniment continuer à photographier des vaches qui regardent derrière leur dos ?

GJ: Il pourrait toujours y en avoir une encore meilleure, un petit peu plus précise, encore un peu plus proche, mais celle-ci me convient, elle établit cette connexion entre l’universel et le particulier, alors ça suffit, elle est faite.
En parlant d’écœurement, les images que j’ai faites à Berchtesgaden par exemple, sont assez innocentes, mais dès que tu identifies le lieu, quelque chose de pervers apparaît. Je n’ai pas chargé ces images dramatiquement, je ne les ai pas non plus rendues innocentes, j’ai gardé une distance presque documentaire et très neutre. Après on peut y voir une dimension pittoresque, parce que le sud de la Bavière est comme ça aussi. Mais c’est du pittoresque qui se dégonfle, ou qui explose, comme on veut.

FP: Une photographie comme celle de l’orchestre tyrolien, par exemple, dans le contexte des photographies de Berchtesgaden, vient véhiculer une symbolique assez cinglante, sa présence est presque vindicative dans le livre.
GJ: Comme le mendiant et le Japonais, ils savent très bien quelle image ils véhiculent : une certaine tradition ou un certain folklore. Ils vivent l’image qu’ils incarnent, ils la portent en eux, c’est de l’ordre de la transmission, sauf que là, ça vrille un peu, parce que moi, je viens poser un doute en saisissant un moment, un regard qui dégage plus d’inquiétude que de bonheur. De plus, la guitare de ce personnage cache le visage de l’autre, qui lui-même cache la dame derrière qui joue du trombone, tout s’annule, ça ne marche plus.

FP: Un dégonflement similaire opère quand tu photographies un pigeon sur la grande place de Munich. Dès lors que l’on identifie l’endroit, qu’on le nomme, la photographie prend une tournure politique.

GJ: Ce ne sont plus des aigles, mais des pigeons sur cette place. C’est une espèce de méta-paysage où tout est là, mais évidemment plus rien n’est là.

FP: Je pense à Bruno Serralongue, à ses à-côtés d’événements, qui reposent aussi sur des dégonflements. La photographie garde dans ce cas une sorte de nostalgie : celle de la mythologie du direct, du bon moment, qui ne plus plus avoir lieu : on est dans l’à-côté, l’après… Une nostalgie du temps réel de la photographie, de l’époque où elle avait une autre nécessité.

GJ: Je n’ai pas ce rapport aussi direct à un événement ou à un après-événement. Je m’intéresse davantage à la manière dont les événements peuvent transformer des lieux en décors.
Si l’on regarde cette place de Munich, où Hitler a proféré ses premiers discours, ses motifs au sol, son architecture, c’est un tableau de la Renaissance. Je ne viens pas chercher l’image d’actualité ni l’image historique, mais je viens y puiser d’autres références possibles. Avec ce pigeon posé là en ombre, à contre-jour, cette image se met à ressembler à un tableau surréaliste, entre Magritte et De Chirico. En même temps, elle convoque aussi une esthétique plus contemporaine. Cette image pourrait très bien illustrer un article dans Libé. Je ne pense pas qu’un jour, elle soit tirée et devienne une pièce par exemple. Mais elle me paraît importante dans l’articulation du livre.

FP: D’où vient ce titre que tu as donné au livre, Roses and Guns ?

GJ: C’est un titre que j’ai repris de l’exposition que j’ai faite au Transpalette en 2002. C’était à ce moment une référence directe au traumatisme des élections d’avril 2002. Ça correspond aussi à ce qui se profile en Europe, avec un recul de la gauche et l’arrivée d’une droite libérale, et c’est le contexte dans lequel j’ai développé ce projet.

FP: Évidemment, la référence au rock permet aussi un certain manichéisme, un idéalisme et une part de romantisme dans ce slogan…

GJ: Roses and Guns correspond pour moi à l’espèce de chaud et froid qu’on est en train de vivre en ce moment, socialement et politiquement, en Europe, avec des volontés d’humaniser, de rendre l’Europe plus sociale, alors qu’elle se construit sur des préceptes conservateurs et sur une économie libérale extrêmement autoritaire. On ne nous présente jamais non plus le conflit en Irlande du Nord comme une guerre On oublie alors qu’au moment de la construction de la communauté européenne, il y avait encore une situation de guerre en Europe.

FP: Une seule image dans ce livre est un véritable portrait, dont le titre est le nom de la personne, et cette image est en fait un triptyque, dont fait partie la photographie qui montre ses papiers d’identité.

GJ: C’est une jeune ex-yougoslave qui s’est installée en Allemagne. Donc voilà, l’image de gauche c’est son nouveau et son ancien passeport. C’est simplement une incarnation vraiment concrète et réelle sur une situation… Elle allume son ventilateur, elle a besoin d’air.

FP: Que penses-tu de la notion d’archétype? Quand la figuration devient archétypale, historiquement cela a toujours été pour véhiculer des idéologies.

GJ: Cela peut être ambigu, mais après tout on pourrait lire de cette manière le travail d’August Sander, qui a été complètement censuré par les nazis. Je ne sais pas si c’est forcément au service d’une idéologie, ou si cela peut aussi déranger une idéologie.

FP: Je ne suis pas certain que Sander cherchait à créer des archétypes ; il recherchait la diversité des figures au sein des différentes classes sociales et des catégories professionnelles, avec une volonté d’exhaustivité, pour montrer l’hétérogénéité de ces classes sociales, une certaine inadéquation entre la réalité et les stéréotypes.

GJ: Oui, mais en même temps il définissait, et nommait très précisément les choses.

FP: Ce qui pouvait aussi permettre de valider certaines catégories de personnes, je pense par exemple à ses portraits d’artistes, qui n’étaient pas reconnus socialement.

GJ: L’objectivité de Sander, en un sens, est infiniment appropriable.Il peut être absorbable par toute idéologie. De la même manière qu’une campagne politique ou publicitaire s’appuie sur un état d’une société, on a en face de nous l’état d’une société à un moment donné, donc à partir de là, n’importe quel discours politique peut en faire quelque chose, c’est là la force du travail et c’est son ambiguïté.

FP: Le projet de Sander, comme celui d’autres photographes de la modernité, Atget par exemple, a cet aspect vertigineux, fait de rigueur et d’ambition, lié au fantasme de tout photographier. C’est un projet récurrent dans la photographie, jusqu’à maintenant, qu’on retrouve aussi bien chez Douglas Huebler, Fischli et Weiss ou Hans Peter Feldmann…

GJ: À l’époque de Sander, tout n’avait pas encore été tout à fait photographié. Avec Fischli & Weiss, ou Feldmann, nous avons affaire à des images qui ne sont pas dupes d’elles-mêmes. Ce sont des artistes qui construisent une dialectique de l’image et non une relation informative pour documenter le monde.

FP: La différence tient à un rapport de nécessité de l’image par rapport à son usage social.

GJ: Exactement. Une image est toujours liée à son époque et à un contexte.
La consommation et les usages de l’image se sont diversifiés et amplifiés: nous consommons autant d’images en une journée que les hommes de la Renaissance en consommaient probablement dans une vie, par exemple. Je trouve ça assez fascinant.

FP: Mais néanmoins Feldmann est contemporain de Bernd et Hilla Becher, et ils entretiennent des rapports très divergents par rapport à l’utilité de l’image.

GJ: Yvette Horner est contemporaine de Pierre Boulez, et ils font tous les deux de la musique…

FP: tu veux dire que les Becher … ?

GJ: je te laisse choisir…

FP: Je vois : le tour de France en photo…

GJ: Ce que je veux dire, c’est que documenter le monde aujourd’hui devient une attitude d’auteur. Mais Fischli & Weiss, Thomas Struth ou Feldmann documentent le monde quoi qu’il en soit.

FP: Et plus on cherche à se débarrasser de l’auteur, plus cette notion redevient prépondérante. Les pratiques de Fischli & Weiss ou de Feldmann, qui abordent la notion d’anonymat, qui jouent avec un certain amateurisme, rejoignent la définition de la fonction de l’art par Baudelaire, à savoir la création de poncifs. En ce sens, il n’y a pas de postmodernité de l’image. Je ne pense pas qu’il y ait des images d’art dont l’intention relève uniquement d’une pure volonté de documentation du monde, et d’autres qui ne seraient qu’auto-réflexivité. Il s’agit toujours d’une balance entre ces extrémités.

GJ: Je suis tout à fait d’accord avec ça. S’il y a un postmodernisme, il existe dans des références à des genres, des statuts et des applications de l’image, et pas en termes de sens, de contenu ou de relation au monde qui, lui, sera toujours nouveau. Vilém Flusser disait que faire une image aujourd’hui, c’est automatiquement la faire entrer malgré soi dans une case, et je trouve ça juste, c’est-à-dire qu’elle s’archive et elle prend un statut immédiatement. Aujourd’hui, les usages de l’image se sont différenciés, mais en même temps je ne suis pas intéressé par les répertorier. La question de la nécessité m’intéresse, et je pense effectivement qu’il n’y a pas de postmodernisme quand on fabrique des images : on peut encore faire des images, on peut toujours considérer chaque image comme une photographie originelle.
Lorsque je photographie un arc-en-ciel, le paradoxe de cette image est qu’elle continue d’être une image rare, aussi stéréotypique et commune soit-elle, et je ne suis pas certain de retouver un tel contexte encore une fois. Cette image pose la même question que la vache.

FP: C’est une image toujours déjà vue et en même temps jamais vue

GJ: La série des paysages est peut-être l’ensemble le plus conceptuel de mon travail, le plus distancié. Un motif peut convoquer des esthétiques qui semblent éculées, mais ce sera une image neuve. Ce sont des images qui me trouvent, contrairement à Berchtesgaden ou à Belfast, qui sont des images que je suis allé chercher.

FP: Ce sont des images qui ne cherchent pas à se distinguer de leur stéréotype, qui ne trouvent pas leur force dans un différentiel avec le cliché, mais au contraire à être exactement dessus.

GJ: C’est tout à fait ça, bien que l’évocation d’un stéréotype donné peut générer aussi des représentations très différentes chez chacun d’entre nous...

FP: La prétention de cette ambition est encore dans ce désir d’anonymat. C’est comme de dire : “excusez-moi d’être encore reconnaissable, singulier, j’aimerais tellement accéder à une incontestabilité objective dans laquelle je disparaîtrai, mais resterai gravé dans toutes les mémoires”. Très fréquemment, les artistes qui ont affirmé une indifférence esthétique, un degré d’anonymat ou de raison pratique pour leur œuvre, sont ceux qui ont forgé le mieux leur signature esthétique, de Warhol à Kosuth ou On Kawara.
Dans ton travail, le style n’est pas une chose prépondérante, parce qu’il se greffe en permanence sur des genres, et justement, cet ancrage démontre une préoccupation constante du style.

GJ: C’est encore une fois la question de l’originalité et de l’universalité, et vraiment oui, je joue avec cela. C’est assez important pour moi évidemment de penser mes images de manière à ce qu’elles puissent exister, qu’elles puissent avoir une autonomie, mais en même temps, je signe et affirme leur réunion. Quand on crée un groupe d’images, on met les choses en tension, en contradiction, en opposition, ou au contraire en adéquation. Une dialectique se constitue. Si tu essaies de te concentrer sur toutes les images que tu absorbes dans une journée, et si tu essaies de les classer ou de voir quel fil conducteur il pourrait y avoir, certaines association vont fortuitement créer du sens . C’est un rapport aux choses qui m’intéresse, qui dit que malgré tout, des choses se dégagent au sein de la neutralité de toutes ces images. Et que l’on use de son esprit critique ou simplement de ses affects, on est actif par rapport à cela. Nous ne sommes pas dans une réception passive.

FP: C’est une idée assez proche de ce que peut énoncer Michel de Certeau, sur
la capacité du consommateur à bien vouloir se laisser contrôler, à y prendre un certain plaisir et à pouvoir néanmoins encore produire quelque chose avec…

GJ: Disons que la séduction, ou au contraire l’écœurement ou la révolte sont un ensemble de stratégies que nous ne maîtrisons pas complètement dans notre consommation d’images, mais qui sont des opérations productives.

FP: Un des discours récurrents de la critique d’art consiste plus ou moins à dire que dans un monde d’images sales, il n’y a plus que les artistes qui fassent des images propres.

GJ: Ben non. Ça m’emmerde un peu figure-toi, ce genre de discours.

FP: Au contraire, j’ai plutôt le sentiment que tu dis oui aux images sales, en ne les considérant pas comme telles. Tu y prends part, en récusant la notion d’aliénation qui sous-tend ce manichéisme.Tu ne poses pas ton travail en termes de résistance, mais c’est plutôt une absorption.

GJ: Complètement. Il y a tout simplement un besoin de régurgiter ce qu’on absorbe. Parfois c’est filtré, et parfois non. Il ne s’agit pas d’acquiescer à un système et à une société que je trouverais vraiment chouette. Ce n’est pas à ce niveau que cela se situe. Les images que je fais sont calmes, posées, peu bruyantes, lentes. Une des questions est de ralentir, de rester en inadéquation avec ce flux, avec la question de la quantité. Mais je suis constitué de cela, et je parle de cela quand même. En tout cas, sans classifier, j’ouvre des tiroirs, et souvent plusieurs en même temps.
Ma résistance, si je puis dire, vient à travers un positionnement éthique dans mes images. Quand je photographie un paysage avec une route et un arc-en-ciel, aussi crème chantilly soit-il, j’adhère à ce genre d’images. Il n’y a pas d’ironie.

FP: Ce n’est donc pas postmoderne

GJ: Cela peut même être parfois assez romantique.