ENTERING BELFAST

Jérôme Diacre

Le hors-champ de l’image inscrit la nature politique de son site.(1)

Les photographies noir et blanc inédites de Guillaume Janot, intitulées Entering Belfast , constituent une série de paysages urbains dans laquelle se joue une tension entre forme et contenu qui exprime de façon remarquable notre expérience sociale de développement tourmenté. À l'intérieur du paysage des traces blanches reviennent de façon récurrente; ce sont des marquages faits à la peinture parfois orange, blanche et verte, parfois bleue, blanche et rouge pour désigner respectivement le drapeau irlandais et l'Union Jack. Par cette sémiotique sont alors identifiées les zones urbaines appartenant aux territoires indépendantiste et loyaliste. Les photographies mettent en place une distance spéciale d'observation par laquelle c'est bien un paysage qui se donne à voir. L'utilisation du noir et blanc provoque un détachement de la présence immédiate des composantes du champ social. Il n'y a personne à observer, seulement des rues désertes, des espaces où le silence effraie un peu. Dans une proximité avec certaines photographies de Jeff Wall, Entering Belfast fait apparaître une densité qui tient à la mise à jour d'une sorte de passage, comme « un moment d'énergie, de désir et de contradiction qui manifeste à la fois l'expérience de la vision et celles de nos relations sociales (2)
Cette expérience sociale conjointement mise en oeuvre avec un travail sur la vision est celle d'une interrogation sur l'identité, précisément sur la contradiction entre identité et non-identité. Déjà dans la série intitulée Berchtesgaden cette contradiction apparaissait de façon frappante: des paysages alpins bavarois, dont l'étonnante beauté suscite d'abord l'adhésion, provoquent finalement un profond malaise au moment où le spectateur comprend le lieu depuis lequel il regarde: le nid de l'aigle, la résidence d'Hitler. La tension qui naît est celle qui, au cœur du regardeur, rend plus décisifs sa position, son lieu. En plaçant son objectif dans le même axe et la même direction que le regard du Führer, Guillaume Janot cherche cette distance avec les figures par laquelle un paysage apparaît. Le passage et la contradiction s'y tiennent de façon solidaire. Le spectateur occupe le lieu spécifique des enjeux politiques par lequel une image est possible ou impossible.
Ce qui est en jeu dans ces deux séries de photographies est bien la place qu'occupent l'artiste et l'espace intentionnel dans lequel le spectateur est appelé à se positionner. Le travail de distance et le régime de visibilité coïncident dans une expérience de l'image. Marie-José Mondzain reprend dans l'introduction de son ouvrage, Le commerce des regards (3) , l'expression de Jean Toussaint Desanti, « l'être-en-écart », pour désigner l'espace entre le sujet qui pense et parle avec la scène de l'image. Entre le sujet et l'image un écart, un vide se manifestent toujours dans et par lesquels un sens peut apparaître. À l'inverse, les régimes de visibilité tendent à recouvrir et dissimuler ce vide. L'enjeu est de taille puisqu'il s'agit de dire avant de voir et de rendre aveugle par un bavardage incessant. La télévision avoue même cyniquement cette pratique. Ayant un contrôle massif sur les imaginaires individuels et collectifs, elle est le lieu où les jeux de pouvoir sur l'image se déchaînent et instaurent un régime de visibilité. Ce que montrent les images de Entering Belfast tient donc initialement de l'absence ou du vide parce que le visible ne livre pas de discours clair, de propos immédiatement reconnaissable. Aucun des signes de couleurs n'apparaît vraiment, aucune présence humaine ne se manifeste. Ces paysages urbains inanimés laissent vacants les repères habituels au profit d'une unité de fond duquel tout détachement d'objets sur différents plans demeure sans orientation ni destin. Et pourtant il faut parler du destin des images de Guillaume Janot. Il est le refus de s'ordonner à un régime de visibilité. En ce sens ce ne sont pas des icônes, mais des images, comme telles invisibles. Invisibilités au cœur du lieu de la plus grande visibilité ; les alpes bavaroises de Berchtesgaden, les quartiers populaires de Belfast sont des images dans lesquelles les exigences politiques de visibilité sont les plus fortes. Ce qu'il y a donc de remarquable dans ces images, c'est bien la présence invisible de l'autre qui ne se montre pas, qui ne se laisse pas reconduire à un effet de sens. Ordinairement, plus la présence de l'autre s'efface, plus la production d'icône devient pléthorique. Marie-José Mondzain, dans le chapitre intitulé « espace iconique et territoire à gouverner » explique très bien la connivence de l'occupation de l'espace avec celle de l'occupation des esprits. L'image devient icône à partir du moment où il lui est demandé d'être symbolique, c'est-à-dire de rassembler dans une même représentation ce qui est visible et invisible. L'économie désigne originellement la vivante articulation entre l'invisibilité et notre désir de produire des icônes pour voir. « L'icône est en elle-même, par sa réalité physique ou plastique, un traitement tout à fait singulier de l'espace. Chaque décision graphique est porteuse d'une signification doctrinale et institutionnelle. [...] L'icône est symbole: ce qui revient à dire que dans l'économie de son plan d'occupation de l'espace, elle a pour autre visée d'être un plan d'occupation des esprits. Avoir en main la clé des signes et des symboles, tel sera désormais le désir de tous les princes. [...] L'icône est un dispositif d'inscription hic et nunc de la présence institutionnelle (4). » Photographier Belfast sans montrer d'émeutes, de ruines, d'inscription murales, de visages ou postures en souffrance... relève bien d'une certaine transgression politique qui refuse de produire des icônes, d'inscrire un espace dans une économie, c'est-à-dire dans un discours sur ce qui doit être vu, ce qui doit être rendu visible. L'oeuvre de Guillaume Janot semble bien s'opposer à toute reconduction. Il ne s'agit pas d'un reportage. Si le choix des traces de peintures évoque une forme de photodocumentation, il n'y a ni mise en scène, ni désignation de détail. L'emploi du noir & blanc confirme que c'est moins le geste ou l'intention de l'autre qui importe que la tension qui se joue au cœur de celui qui regarde l'image. Au fond, il rend l'image silencieuse pour qu'une pensée puisse naître.
Dans son recueil Au fond des images, Jean-Luc Nancy souligne l'importance de rendre manifeste une présence autre dans l'image: « Au fond de l'image il y a l'imagination et au fond de l'imagination il y a l'autre, la vue de l'autre, c'est-à-dire la vue sur l'autre en tant que vue - qui s'ouvre aussi, par conséquent, en tant qu'autre de la vue, non-vue prévoyante. L'autre me fait vis-à-vis et ainsi se montre en tant qu’autre. L’image est tout d’abord autre et de l’autre, altérée et altérante. Elle donne l'autre selon lequel le même peut être montrés (5). » La distance, le vide ou l'écart que nous évoquions est ici reformulé avec justesse. Avec ces images de Belfast, Guillaume Janot nous donne à expérimenter notre rapport à l'autre, à la fois sur le plan de l'altérité de l'image, « autre de la vue », et sur le plan de la communion des regards qui se manifeste dans et par l'image. L'invisible est cet autre regard que l'image livre à toute vue dans une ouverture sans arme, sans « prévoyance ». Soutenir l'invisibilité de l'image à la façon d'Entering Belfast, revient à convier les regards à un échange, un commerce, dans lequel l'altérité et l'identité se tiennent de manière solidaire.

Jérôme Diacre est né en 1971. Titulaire d'un DEA sur Husserl (Paris X Nanterre), il enseigne la philosophie. Il est membre du collectif Groupe Laura.

1. Marie-José Mondzain, Le commerce des regards, Paris, Seuil, 2003, p. 230
2. Jeff Wall, Essais et entretiens, Paris, Ecole nationale supérieure des beaux-arts, 2001
3. Marie-José Mondzain, Le commerce des regards, op. cit., pp. 25-26
4.
Marie-José Mondzain, Image, icône, économie, Paris, Seuil, 1996, p. 198.
5. Jean-Luc Nancy, Au fond des images, Paris, Galilée, 2003, p. 176.